戏剧还需要文学性吗？

　　戏剧的文学性在很长的历史时期内，曾被当作评判戏剧优劣的重要标准之一。从上个世纪60年代起，西方戏剧进入“导演剧场”的时代，戏剧审美、剧场的物理形态乃至排演方式都因此发生了巨大变化：文本的“霸权”地位被颠覆，排演也不再以文本为中心，戏剧的重心重新转移到了“行为表演性(performativity)”上。正如英国戏剧理论家西蒙·穆雷在其著作《形体戏剧评介》中所说，当代戏剧的目标是“与持续处在霸权地位的、用文学和语言维度定义的戏剧进行对抗”，要“颠覆文字高于身体这一二元论或等级结构的一些意识形态和宣言”。在国内当下的戏剧实践中,舞台作品重身体而轻文本，出现了“去文本中心主义”，甚至“去文本主义”，对戏剧文学性的忽视在很大程度上已经成了“新锐”戏剧的普遍性特点。在当代戏剧的语境中，再谈戏剧的文学性似乎也已经是个过时的话题了。

　　然而笔者于今年6月有幸参加了法国蒙彼利埃春天戏剧节(Printemps des Comediens)，却触发了我对这个“过时”话题的再度思考。

　　蒙彼利埃位于法国南部的地中海沿岸,人口不过20万余。当我得知在这个美丽的小城里(虽然在法国已是第七大城市)，法国第二大戏剧节——春天戏剧节已经举办了30年，不由得大吃一惊。通过与春天戏剧节的艺术总监Jean Varela先生交谈得知，春天戏剧节的主要目的仍然是面对法国国内观众，满足他们对戏剧的需求。目前戏剧节的观众已经达到了4万人，也就是蒙彼利埃总人口的25%！

　　春天戏剧节90%的作品为法国本土戏剧，只有两到三部国外的邀请演出。组委会为我们挑选的几部观摩剧目中，有三部都是独角戏：《锤子和镰刀》《胡言乱语的沼泽地》《我是野兽》。

　　削弱的是情节性，而非文学性

　　《锤子和镰刀》改编自美国作家Don Delillo写于2010年左右的一篇短篇小说，它以自述的形式讲述了因基金欺诈而入狱的“白领罪犯”杰瑞的一段狱中生活：在被押往新监狱的路上结识了一位狱友，入狱前是国际银行家，因为一桩不法的离岸金融交易而入狱。他的新室友则是一位著名的画商，也因与金融案有牵连而入狱。看电视时，杰瑞意外地在一档儿童节目中看到了自己的女儿在读模拟金融报告。整场演出很简单：男演员几乎没有什么动作，只是坐在舞台上的一面白墙前将这篇小说读了一遍。在他读的时候，一台摄像机将他的即时影像投到这面墙上。从观众席看过去，演员完全被笼罩在他自己的影像当中。

　　《胡言乱语的沼泽地》在一个类似排练场的演出空间里进行，带有很强的即兴色彩，讲述了一场“末日”的旅行——在未来(2043年)，时间不再按时间顺序排列，地球颠倒了,天成了地，远成了近，并一直在下雨。人们为了逃难，登上了一艘用非洲地图折成的巨大纸船，在牛奶般白色的水面上飘荡……

　　《我是野兽》以第一人称讲述一名女子从现代社会退回到丛林中，重新适应真正的自然，重新认识城市生活，重新回忆，并重新发现自己的故事。在演出的前15分钟，剧场里始终一片黑暗，观众们只能听到一个低沉的男声以第一人称讲述在黑暗的丛林中的感受。长时间的黑暗明显让很多观众不适，不停有观众刻意地咳嗽和清嗓子。在随后的45分钟内，舞台上有微弱的灯光亮起，但只照亮了很小的一个区域。亮光中依稀看到一名女演员的影子，她金色的头发披散下来，遮住面部，四肢如同野兽般在舞台上迅速地爬行、翻滚、躲藏，或者与黑暗中的其他野兽撕咬。

　　三部独角戏都是从不同角度对现代社会人类生存状态的反思，虽然情节性不强，但具有很强的讽喻性和现实批判性。《锤子和镰刀》关涉的是金融时代对每个人的裹胁以及在其中自我的彻底丧失与异化。演员的声音极具张力，叙述不断地在现实和回忆中来回跳跃，投影使得观众能够捕捉到演员面部的细微表情变化，极简的舞台呈现迫使观众的注意力完全集中在文本的内容上。《胡言乱语的沼泽地》虽然是在即兴表演的基础上形成，但文本却由来自法国和非洲的六位作家共同完成。该剧的演出简直可以用“简陋”来形容：没有人物舞台布景，也没有任何灯光变化；只是在铺满白纸的地面上，搁着一个纸船、一卷胶带和一沓明信片。演员完全靠叙述和这些简单的道具，带领观众完成这场“末日”的旅程。如果缺少了文学性，整个演出将完全不能成立。同样，在《我是野兽》中，充满文学性的讲述与演员的形体结合得非常有机，甚至使剧场内的黑暗都意味深长。

　　在我们观摩的几部戏剧节作品中，情节性的削弱、而非文学性的削弱让观众不再局限于具体的角色和情节，从而使戏剧带有了普遍性的意义。《片刻》就是这样的一部戏，它很容易让人联想起自己与老去的亲人之间的关系。该剧改编自普鲁斯特的《追忆似水年华》，它略去了小说的大部分内容，只选取了“我”和外婆之间的一些回忆片段。在一个古罗马风格的露天剧场里，半圆形演区的前面放置着沙发茶几，左后方堆叠了上百把椅子，右边则是一个悬空的屋子，屋内靠墙的架子搁满了旧书，就像脑海里塞满了记忆。“我”和外婆在三个空间中来回走动，“我”不断地帮助失去了记忆的外婆回忆往事。于是三个空间就具有了“时间”的意义，“我”和外婆就仿佛在现在、记忆和被遗忘的过去中来回穿梭。在结束时，所有的椅子被一串串地吊起，并缓缓地沿着天幕移动，就像所有遇到的人和经过的事在记忆中不断转动，被想起又不断被忘记的过程。戏剧的文学性与舞台意象的结合让剧场内弥散着某种诗意。

　　当代戏剧的“极大威胁

　　来自于对文学的消解”

　　在此次观摩的戏剧中，《第三浪潮》是唯一一部情节性较强的作品，它由蒙彼利埃市三十多名中学生演出。该剧取材于真实的历史事件：1967年加州高中历史教师罗恩琼斯为了让学生理解德国人民为何在二战期间接受纳粹的行动，决定用一次实验来证明法西斯主义的蛊惑力。他在学生中成立了一个组织。他强调组织内部的权威、集体荣誉感和高度团结，并制定了相应的纪律，发放成员证，设计了特有的标志和致敬的手势……学生们对此都表现出了极大的积极性。为了让组织内部两个不同意见的学生服从，其他学生决定一致采取暴力行动……该剧的导演并没有停留在对该历史事件的还原上，在第二幕，一位母亲捧着生日蛋糕，讲述了她16岁的女儿在生日那天离家出走并留下一封信，说自己受到了IS伊斯兰国的感召，要成为一名“圣战战士”。导演将历史事件和目前欧洲遇到的新社会问题并置，从而让50年前的社会事件直指当下：警惕极端势力，它可能离我们并不遥远。

　　此次戏剧节的重头戏则是由德国戏剧大师Frank Castorf执导的最新舞台作品《唐璜》。在舞台上，他将乡村简陋的木棚与巴洛克式的奢华房间并置，演员不停地在杯盘狼藉的华筵、臊臭的羊圈(里面有三只活的公山羊)以及一个巨大而粗笨的洗澡木桶之间来回穿梭表演，风格化地在舞台上呈现出“唐璜式”的糜烂和颓废。唐璜和其仆人斯卡纳赖尔时而是两个角色，时而同时成为唐璜，共同追逐和围猎女性。在该剧中，Castorf完全抛弃了温文尔雅的中产阶级戏剧审美，在舞台上不加克制地对观众进行各种各样的视觉(和嗅觉)刺激，从而传达出享乐主义之下生活的畸形化和精神的空壳化。舞台上不断出现的视觉符号——酒吧灯、LV标志等等则提醒观众，舞台上的一切其实是对当下的隐喻。Castorf曾经在采访中说，当代戏剧“一个极大威胁来自于对文学的消解”，因此他保留了莫里哀原剧本中的主要情节、人物关系和台词，证明了经典剧本中的文学性恰是它能流传几个世纪的内在品质。

　　当戏剧进入后戏剧剧场时代，“去文本中心化”固然在很大程度上解放了文本对戏剧的束缚，激发了舞台上的想象力，促进了舞台风格的多元化。然而在实践层面，“去文本中心化”往往成为彻底的“去文本化”，其本质上是“去文学性”的过程：很多戏剧实践为了追求“剧场性”，在舞台上大量堆砌各种视觉元素，却极端忽视文本的作用，文本成为舞台上无关轻重的点缀。这样做的结果必然造成舞台上表意的含混和失焦，使戏剧沦为视觉刺激的狂欢。实际上，牺牲戏剧的文学性，并不是获得“剧场性”的必要条件。相反，当代戏剧强调的“剧场性”，并不仅仅停步于让观众在剧场内获得某种不同寻常的体验，更重要的是以此为手段，使得戏剧能更加深刻地介入社会生活。这是戏剧自诞生之日起就肩负的使命，而正是戏剧的文学性才能让剧场内的种种现象和活的表演产生更为深刻的内涵和意义，从而赋予流逝性的戏剧以永恒的灵魂和光彩。