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大岛渚:拍电影是一种犯罪

2017-10-09 10:20:11   来源:独立文艺   【字号:

  纸城小报:在新星出版社出版的新书《我被封杀的柔情》中,大岛渚的文字深刻而又不乏趣味,深情而又充满力量,如果大岛渚不拍电影,他一定会是个才华横溢的作家,但我们也就因此而错过了那举世无双的光影世界。

  对于大岛渚这样具有标志性的日本导演,他的电影作品至今仍在不断地被人解读,他所探讨的极致的人性深思,政治拷问时至今日仍然不失现实意义。相对于风格性极强的黑泽明与小津安二郎,大岛渚的电影风格多变,探讨的命题也极具跨度性。

  他有着革命的精神,但对所谓的革命时刻保持警惕,这种革命的隐忍也一览无遗地体现在大岛渚的电影中,他通过性表达人性的黑暗与罪恶,对国家政府进行反思,探讨灵魂与生死。大岛渚曾庆幸导演是一份不允许藏匿真实自我的职业,他用下面的这段话真实地表达了他对自己电影事业的解读:

  我拍电影,

  就是因为这样能够抚慰生者与死者的灵魂,

  同时通过发现我到底是怎样的一个人,

  寻找抚慰自己灵魂的方法。

  到死之前,我还能拍几部电影呢?

  我的心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉,

  但无论如何,我都会走向担当你我灵魂祭司的道路。

  ---大岛渚

  职业:让幻想成为现实

  我不禁屈指算了算,到死为止我还能拍多少部电影。再过一年,我就四十岁了。到五十岁的时候,拍十部电影;六十岁的时候,五部;六十岁后,不知道什么时候会死,我想尽可能活得久一点,也能再拍五部。共二十部。但这种计算方式有点理想化。

  我希望相信即使不拍电影,只要本人还认为自己是个导演,那他就是个导演。至少如果一部接一部地拍,中间的空白时间再长,那也还是个电影导演。但是,如果这中间空白期有三五年,就很难说他的“职业”是电影导演了吧。

  所谓职业,如果说最基本的是要能挣钱养家糊口,那么现在电影导演这个工作是不能成为“职业”的,意即它不是实业,只是“虚业”而已。

  此时,我们会听见这样一种说法:不是挺好的吗?电影导演是艺术家。别骗人了。且不说艺术家这个词的本来含义,在现在的日本社会,电影导演与泛滥的艺术家根本无缘。

  日本之夜与雾,1960年

  法律对这种情况也郑重地做了限定。根据从今年1月1日起实行的新著作权法,电影著作权不属于作为创作者的导演,而是属于电影公司。我作为导演协会成员已经有近七年时间了,一直与这个法律的制定抗争,但由于力量单薄,不得不以失败而告终。我一生都不会忘记这个失败,以及这个时代人们的冷漠。我会一直记恨在心的。

  现在是过于保护艺术家的时代。画家、音乐家、小说家,你们作为艺术家的权利由法律来保护。从受到保护这一点来说,你们是艺术家,而电影导演绝不是。

  1991年大岛渚受BBC之邀拍摄的纪录片《京都,母亲之城》

  这也可以说是导演的光荣。有时,我在酒酣之余会大声呐喊几句:小说家、画家,你们也有过不被赋予著作权的时代!这种情况下,你们艰苦奋斗,创作了优秀的作品,著作权的概念因而渐渐确立了起来。因为前人所确立的权利,打一开始,现代日本的艺术家们就处于被过度保护的状态。与他们相比,今天未受到任何保护的、必须从创造创作条件开始的导演更能做出优秀的作品。

  青春残酷物语,1960年

  但是,这可能只是一种幻想。使这个幻想成为现实的努力,或更该说是为了使电影导演这个“虚业”作为职业得到人们认可的努力,使我变了一个人。现在的我是一个被摧毁了的人。

  过去并非如此。1954年,我作为副导演进入松竹大船制片厂工作。当时,坦率地讲,我为获得一份工作而感到高兴,因为那是一个就业难的时代,好几个公司的入职考试我都未能通过。在一位一道参加演剧的朋友邀请下,我半开玩笑地接受了松竹的考试。当时我连电影是一个一个镜头拍的都不知道。考试通过后,尽管月薪只有六千日元,但经历过因战争、贫困而饥寒交迫的青年无法拒绝这样一个正当职业。

  战场上的圣诞快乐拍摄现场,大岛渚与制作人Jeremy Thomas和Akiko Koyama。

  但是,制片厂的副导演是一份受尽屈辱的工作。我一直未能找到自己应有的地位,为自己找了这份工作而后悔,想是否重新回到大学。每当这个时候,我就遭到演职人员谩骂。此后,我什么也不想,只是用身体来工作。在一阵胡乱忙活的过程中,我能够通宵达旦地工作了。参加工作将近一年左右,我待在剪辑间里,熬夜完成了电影。天亮时,盛开的樱花映入眼帘,这时,我不禁热泪盈眶,为自己找到了一个“职业”感到自豪。

  犯罪:对缺德的自省

  在开始熟悉制片厂副导演这个职业时,我的心中产生了一种期望:也许我也能当上电影导演。但我并不想成为一个所谓“拍摄艺术性电影”的导演,也成不了那样的导演。当时我想自己可能会当一个拍大众化电影、票房成功的电影导演。我的期望十分微小,因此对当上导演后拍什么样的电影毫无头绪。

  东京战争战后秘史,1970年

  最终,从实际开始拍摄第一部电影到拍了好几部后,我才明白自己将会成为拍什么样电影的导演。我也没有想到自己会是个最为这个世界上的犯罪行为所吸引的人。在对此还没有清楚的认识时,我就常常以某种犯罪为主题拍摄电影了。电影里的罪犯从不得已到喜欢犯罪,或者是自己也不明白为什么会犯罪,形象各样。

  新宿小偷日记,1968年

  在现实生活中,我不是罪犯,但随着电影里的犯罪行为不断升级,我梦中的犯罪场面也逐渐变得血腥,毫无例外都是从包括性变态行为在内的大虐杀开始。这些场面中混杂着非常现实的人物与虚构人物。其次是逃跑,这个场面常包含虐杀和性行为。梦里的罪犯戴着面具,装作好人,过了几年安稳的平民生活,然后突然间被发现,经过被捕、审判,最终被关进监狱。不可思议的是,这些罪犯没有一个被处以死刑。就在被处以死刑的那一刻,我似乎从睡梦中醒来,把他们忘记得一干二净。

  绞死刑,1968年

  少年时代,我曾读过一部通俗小说,它讲述了一个印度尼西亚或其他某个国家的独立志士被殖民地统治者判处“无刑”的故事。所谓“无刑”并非无期徒刑,而是让他活着,关进地牢,把他从活着的人世间“抹消”。我对“无刑”这个词感到无比恐怖,记得有一段时间都不敢一个人去上厕所。在梦中,我仿佛被判处了“无刑”。被关进永远不会打开的地牢里时,我常常从梦中醒来。不可思议的是,在梦快结束的时候,现实中的人物——有时是家人,有时是电影厂的演职人员—会出现。

  因此,梦中的我的意识从罪不可赦的罪犯一下子回到现实,心情也变得极其现实:如果一直被关在地牢里,我就无法拍电影了——也许永远拍不了了,与我相爱的某某人也无法再次相见了。我不禁潸然泪下。

  《绞死刑》:“那些赞成死刑的人,你们可有见过行刑室?”大岛渚在电影开头这样问道。

  从这样的梦中醒来,心情绝对好不到哪里去。抱着十分黯淡的心情,我朝窗外望去。天还没有亮,这时,我突然陷入了一种错觉:我现在仍处于安稳的平民生活中,那正是我常梦见的戴着面具度过的时期。我之前是不是犯下了重罪?我是犯下了不可饶恕的重罪之人吗?

  我为什么会陷入这样的幻想呢?作为导演拍了许多电影后,这样的幻想就会升级,如果这样想,那么很显然这与电影导演这份职业密切相关。我曾经说过“拍电影就是一种犯罪行为”。拍电影需要劳力和经费,相较在这个资本主义社会,电影收益的不确定性、期待的不可能性显然是一种缺德、一种犯罪。有此认识却仍去拍电影,还将自己的思想装进电影里,这不是犯罪又是什么?

  日本春歌考,1967年

  再者,这既是我作为电影制作人的思想,也包含着成为电影制作人前的我的思想。拥有这种思想的我可能已经犯下了不可饶恕的重罪。这种思想究竟是什么?它仍然与革命有关。

  革命:隐秘的渴望

  我现在三十九岁。如果是革命家,这早已是死亡的年龄。弗朗茨·法农、切·格瓦拉、大杉荣、马尔科姆·艾克斯、马丁·路德·金……不知为什么,这些世界著名的革命家都在三十六岁或三十九岁时死亡——不,是被杀的。三十九岁是极限。不过,死神今年不会来造访我吧。即便死神降临,我也不会作为一个革命家死去。我现在不是革命家,此前也不曾是。尽管如此,我总觉得“革命”这两个字一直在我的生命深处规范着我。

  大岛渚与大卫·鲍威在《战场上的圣诞快乐》片摄现场

  我自觉是不会成为革命家的,但可以说是与革命相近。六岁时,我的父亲去世,他给我留下了许多书。父亲是一介水产学家,但不知为什么给我留下了许多与社会科学、文学相关的书籍,而且其中一半与社会主义、共产主义有关,如河上肇、大杉荣、堺利彦这些人的书和杂志、古田大次郎的《死的忏悔》、浅原健三的《炼矿炉的火灭了》以及改造社的“一元钱”丛书中的“无产阶级文学集”等。我随便拿起其中一本就读了起来。

  那是在战争期间,地点是京都一处阴暗大杂院的一个房间里——我们全家从阳光明媚的濑户内海的政府宿舍搬到了这里。我知道这些都是国家禁书,虽然有点黯然,但因此读得很兴奋。对我来说,社会主义革命的理想是难以被否定的。因此,挺身而出进行抗争的斗士们互相以“同志”称呼,明天可能会被投入监狱,或许会被送上绞刑架,但他们仍奔赴战场去战斗。我不可能不被这些人的身姿感动,我也曾为狂暴镇压这些人的行为流下悲愤的热泪。

  《少年》(1969年)是六十年代的电影大师之作之一,也是大岛渚电影生涯里的特殊之作。当把镜头对准少年面向大海时深不可测的悲伤面容时,大岛渚时而高傲的理智主义与对人文主义的拒绝此时已消散无踪。

  同时,我也走向了绝望,因为我无法成为勇敢的无产阶级战士,也无法成为具有不屈不挠的意志和理论的革命家。我身体虚弱,精神也是虚弱的,根本无法承受肉体、精神被压迫到极致。当振作起绝望的勇气,将《资本论》捧在手里阅读的时候,我才刚刚进入中学学习。

  如果战争继续下去,那革命对我来说就只是虚构的故事。年轻士兵战死沙场,它却没有起到任何阻止他们死亡的作用。战争结束而且是战败,对我来说真是个晴天霹雳。人们开始在光天化日下大谈“革命”两字,被称为“革命战士”的人们开始出现在现实社会中并呐喊。但我从来没想过要靠近他们。我自认为是不会成为一个革命战士的。我躲进自己的内心世界,并丢掉了读书的习惯,开始迷恋上棒球。

  传记:毛泽东,1976年

  但革命却向我靠近。它是以学生自治会的形式向我靠近的。我内心微弱的正义感和丢掉读书习惯后想采取行动的心情使我想与他们共同战斗,可以说我成了他们极重要的非党员活动家和同情者。但是,虽然共同战斗,我还是觉得他们的做法与我所信奉的革命相距甚远。因此,无论别人怎样劝说,我都没有入党,因为我打心眼里就不认为这个党会闹革命。

  仪式,1971年

  大岛渚说自己是在三岛由纪夫死亡的打击之下拍摄了影片的结尾,也正是这一轰动的自杀事件给六十年代画上了句号。

  然而,经过高中到大学这个漫长的季节,我失去了学生身份。在不得不获得一个新的身份(职业)时,当我不得不考虑自己如何适应这个社会时,我知道,一直自以为绝不可能成为革命家的我,比任何一位勇敢地呐喊革命的党员朋友还要渴望革命。这种渴望像重担压在我的心头,规范着我的行为。

  我将这种渴望藏在心间,参加了工作。但我的职业却不允许我隐藏内心的秘密。我内心对革命的渴望原封不动地呈现在了作品里。

  死与爱:你我灵魂的祭司

  幼时,死亡对我来说不是一件遥远的事。三岁时,祖母去世;六岁时,父亲去世;七岁时,母亲的祖父去世——父亲去世后,我和母亲一道寄居在母亲的祖父家。除了母亲,我的父辈、祖辈直系亲属都不在人世了。接二连三的死亡给了我巨大的冲击,使幼小的心灵蒙上了一层阴影。我将悲伤这种情感完全封存在内心深处。

  爱的亡灵,1978年

  这种事显然使我成了一个反常的孩子。我不仅克制着悲伤,还要压抑其他所有情感,只对公共性的是非做出反应。这无疑是可笑的。因为家人接二连三地去世,我受到了巨大的私人性伤害,而这种伤害过于巨大,以至于我感觉到像是受到了公共伤害。因此,对我来说,围绕我的世界一开始就是邪恶的。但将这种事说出口,就好像是出于私情——我对此十分讨厌。我应该是不带任何感情地面对这个世界的。现在我的电影中的少年们也常是不带任何感情的,原因就在这里。

  世界打一开始就是邪恶的。为了将我从这种想法中拯救出来,就必须有人证明有什么东西不是邪恶的——或许我们可以称之为“爱”。因此,一般来说我不认可人的存在本身,只认可爱我的人或我爱的人。所以,我的爱常常是热爱。这种爱的方式也许既伤害了自己,也伤害了其他许多人。但是,或许只有通过与其他人进行爱的交流,我才能活到今天。

  感官世界,1976年

  在死亡接踵而至的少年时期,我感到自己就像背负了极重的担子一样对生存下去有一种莫名的恐惧。我认为这种恐惧至今还遗留在我的内心里。我当时还没有发现:那不仅仅是对生存下去感到痛苦,还蕴含着融入这个世界生存下去的痛苦。当发现这一点时,我已经融入这个世界并结婚、生子、安家了。

  从1966、1967年左右开始,日本年轻人中拒绝传统社会的现象也日趋显著。我不了解其发源地美国——也是嬉皮士的大本营——的情况,但在莫斯科、布拉格,我遇见了这样的年轻人,他们与新宿的“疯癫族”着密切的关系。我也拍了几部关于他们之间关系的电影。随着国家全面管理日本人生活的倾向越发严重,像这样出现拒绝传统社会的年轻人就是必然。我赞美他们,也十分羡慕。

  战场上的快乐圣诞,1983年

  但我却无法做到拒绝传统社会。我无法抛弃家庭,抛弃妻子。对此,我已感到十分地绝望。我设定孩子一年级毕业后的期限是想此后自由地生存下去,但毫无疑问这只是个无法实现的愿望。

  大卫·鲍威与大岛渚在戛纳电影节,1983年

  我无疑正走向死亡。超过常人酒量地喝酒可能是一种慢性自杀。无法拒绝传统社会的我也许只能通过死来寻求解脱。尽管如此,促使我继续生存的是对诸多死者的回忆。从青年时代开始直到今天,幼时起就对死亡有着深切感受的我遇见许多人的死亡。我想尽可能地不流露感情,然而对死者们的记忆却一直鲜活地浮现在我心头。难道我只爱死者吗?

  御法度,1999年,大岛渚的最后一部作品。

  与生者交流爱,恐怕会极大地伤害彼此,因此我将所爱的人当作死者封存。我之所以拍电影,就是因为这么做能抚慰生者与死者的灵魂。同时,通过发现自己到底是怎么样的一个人,我寻找着能抚慰自己灵魂的方法。到死之前,我还能拍几部电影呢?心里并非没有日暮西山、路途遥远的感觉,但我无论如何都会走向担当你我灵魂的祭司的道路。

  大岛渚与北野武在《御法度》拍摄片场

编辑:孙杰
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